ОТЗВУК ОТ ФОБИ 2024: „За лекотата на танца – как виждаме, описваме и съхраняваме танца днес?“

проф. д-р Габриеле Брандщетер
Свободен университет – Берлин

Лекция, изнесена по време на Фестивала на оперното и балетното изкуство – Стара Загора на 2 декември, 2024 г.

Уважаеми г-жо директор на балета, скъпа Ивета, дами и господа,
Какво виждаме, когато гледаме танц?
На сцената, в салона, във вариететен театър или в музея?
И още: какво виждаме, какво правим, какво чувстваме, когато самите ние танцуваме – а също и когато „наблюдаваме танцово представление“?

Преди да навляза по-подробно в темата, бих искала да предам думите на един философ

Жан-Люк Нанси, който неведнъж се е занимавал с танца, разсъждава върху връзката между мисълта и движението, между тежестта и лекотата – и поставя въпроси за тежестта, за важността на философската мисъл:
„Какво се случва в пещерата на Платон, когато освободиш затворник? Това е нещо, което никога не се казва: в началото затворниците стоят на едно място, а философската материя започва да се върти, потегля, излита … Изглежда, че всичко се ръководи и свършва с това какво виждаме, но все пак началото започва със завихрянето и самото движение. Нанси добавя: „Между другото, Платон е живял в свят, в който хората са танцували и са правили гимнастика“.
Целта на тази лекция е да се засегнат основни въпроси за танца като форма на изкуство на движението. С други думи, ще направим това, което вече ви е познато от други художествени дисциплини, а именно да представим знанията – например за това как се създават движенията, какви материали и техники се прилагат, както и за историята и естетиката на танца, използвайки за целта методите на говорене и писане.
Танцът е ефимерна (преходна) форма на изкуство. Мимолетно, преходно – това, което виждаме, например тази вечер, като практикуване на танцовото движение (в даден танцов спектакъл), никога повече няма да се повтори. И това, което виждаме и възприемаме, е конкретната материалност на танца: неговата физика и телесност.
С други думи, това, върху което се поставя фокус днес, не е анализът на отделни произведения, т.е. на завършените вече хореографии (дори не и на „Копелия“, шедьовър на класическия балет). По-скоро става дума за процесите, които се случват преди поставянето на произведенията и които стават осезаеми по време на самите спектакли, а именно танцовата практика и свързаната с нея работа върху и с тялото.
Защо това е толкова полезно за възприемането на танца?
Защото дава представа за практиката на изследване на движението. Защото това е, което танцьорите правят – и в същото време това, което е тема и предмет на науката за танцово изкуство и актуалните изследванията в областта на танца.
Тази практика съдържа познание, което всички споделяме; познание, което в повечето случаи не осъзнаваме. Но въпреки това, то ни говори подсъзнателно, когато гледаме танц. Знанието ни се активира, когато гледаме танц, и влиза в естетическото ни възприятие.

Нека да разгледаме общия аспект на телата, който е специфичен и за танца, а именно гравитацията

Всички тела на Земята са подвластни на гравитацията. В процеса на раждането за човешкото тяло, както и за почти всички бозайници се случва дълбок разрив в преживяването на гравитацията, която действа върху физическото ни тяло: промяната от носене и плуване в околоплодната течност на майчината утроба до излагане на собственото ни тегло; едно голо тяло, във въздуха, между небето и земята.
Танцьорът Стив Пакстън, основател на „контактната импровизация“, споделя, през призмата на своя житейски танцов опит и прецизна работа с гравитацията:
„Раждането е не толкова начало, колкото рязка промяна, при която изведнъж се появяват фактори, различни от тези в утробата, и вече съществува гравитация. С гравитацията започват нови договорености и тези условия ни определят до края на живот ни.“
Това еволюционно развито „човешко състояние“ е движение от хоризонтална към вертикална позиция. От лежане, седене и надигане до изправено положение и ходене или двукрако движение.
Има много изследвания за значението на изправянето и ходенето в изправено положение: в палеонтологията и еволюционните изследвания, в антропологията, медицината и анатомията, във философията и културологията. От раждането до смъртта си всяко човешко същество се занимава с движението между легнало и изправено положение в ежедневния си начин на съществуване. С различни преживявания в самовъзприемането – от радостта и лекотата на „изправянето“ до болката от ходенето поради износването на тялото с годините. Това човешко състояние се отнася и за танцьорите, както и за всички други хора, но по различен начин. Защото именно това физическо състояние – а именно преживяването на гравитацията – се превръща в основен фактор при изследването на възможностите на движението.
Как се проявява движението? Какъв ефект оказва гравитацията върху развитието на танцовите стилове? И как тя се предава на всички онези, които гледат и възприемат танца като естетическо и кинестетично преживяване?
По-нататък бих искала да акцентирам върху две измерения на танцовия подход към гравитацията (въпреки че, разбира се има много междинни етапи):
Първо е перспективата на вертикала, а именно движението към небето.
След което перспективата на заземяването (приземяването) или откриването (срещата с) на подовата повърхност.
Това е поляризирана ориентация на танца – насочена нагоре или към пода. Противоположно напрежение, което през 20-те години на ХХ век танцьорът и танцов теоретик Рудолф фон Лабан в своето основополагане на танцовите принципи, наречено от него „хореология“, разграничава на „високи танци“, например балет и „ниски танци“, като например изразителен танц или различни видове народни танци.
В текста си „Вертикала“ танцовият антрополог А. К. Волински приписва емоционално измерение на движението във вертикална посока и свързания с него поглед насочен нагоре: човешките сгради например, които са устремени към небето като катедрали, обелиски, небостъргачи „се извисяват“:

„С вертикалата започва човешката култура и постепенното завладяване на небето и земята.“

Според Волински балетът е танцовата форма, в която ориентацията към вертикала е развита до последния детайл:
„Само в балета се съдържат всички аспекти на вертикала в неговия точен математически оформен и универсално доловим израз.“
Вертикалността е качество на танца, което буквално излиза на върха в балета от XIX век: балансирането, насочването нагоре чрез танцови фигури, скокове и балерината, носеща се на върха на пръстите си, докосвайки пода само с една малка повърхност.
Дали това е причината балетът, основан в своята артистична и академична форма в двора на Луи XIV през 17 век, да се радва на такава популярност на сцените из целия свет и до днес? Този танц на вертикалното издигане, на върха на пръстите. Неговата променлива лекота и сила в скоковете и повдиганията? Грациозното равновесие в трудните пози и фигури?
Именно стремежът нагоре, лекотата и грацията – готови за полет – това, което Ханс Кристиан Андерсен долавя в танцьорката Фани Черито. Нейната поява е „като летяща в танца лястовица, игра на психиката, полет“.
Балетът въздейства върху публиката чрез това въплъщение на (привидно) антигравитационна лекота; движение, което обещава свобода и което ние като зрители можем да съпреживеем, дори и ние самите да не можем да изпълним. (В теорията на танца говорим за кинетична емпатия, а в неврологията – за огледални неврони).
Идеята за естетика на лекотата, гъвкавостта и антигравитацията е формулирана най-вече през XVIII в. във философски и художествени естетически дебати и е определена като особено качество на красотата: изяществото като красота на движението (Фридрих Шилер); качество на красотата, което се движи навътре и навън – в смисъла на „movere“ (от латински означава „да се движиш“).
И до днес балетната техника се практикува не само от балетни танцьори и трупи; принципите на балетната практика се изучават под специална форма (наречена например „floor barre work“) и в областта на модерния и съвременния танц.

Балетът на пода

„Floor barre work“ – Балетът на пода е техника в балетното обучение, която пренася основното балетна тренировка от стоеж в легнало положение на пода и премахва усилието, необходимо при изправена позиция
Например Стив Пакстън (за когото споменах по-рано), танцьор от нюйоркската танцова сцена „Джъдсън денс“, обяснява, когато го питат защо провежда „уъркшоп на баре“ (т.е. тренировка на щанга), въпреки че танцьорите не са били балетисти:
„защото в упражненията има нещо… от рода на разтягане или достигане, стигане до границата на собствените ни сили и след това опериране там“.
По подобен начин хореографката от областта на танцовия театър Сузане Линке, която се е обучавала заедно с Пина Бауш в студиото „Фолкванг“ и която практикува танцова и преподавателска дейност, също интегрира техниката на вертикалност и ориентация на тялото от балета в своята система за обучение – „вътрешно окачване“ – така тя нарича разработената от нея система за движенческа практика. Подобно на Пина Бауш и Райнхилд Хофман, Линке също получава ежедневни уроци по балет по време на обучението си наред с други танцови техники.
Това са само два примера – и разбира се, в наши дни има обучителни концепции, които напълно отхвърлят балета и неговата вертикалност и система на телесно ориентиране както и други негови тренировъчни елементи.
Но кои са специфичните параметри на движение и физическо ориентиране на тялото, които изграждат тази специфична вертикалност на балета – на неговата лекота и елегантност?
Практиката и свързаната с нея физическа техника, наричана в балета „Упражнение“, са кодифицирани за естетиката на балета от италианския танцьор и балетмайстор Карло Блазис в края на XVIII и началото на XIX в. (валидни в основата си и до днес): той нарича основния си теоретичен труд „Кодекс на терпсихора“ (1828 г.). Блазис развива концепция за механиката, кинетиката и анатомията като теория на движението – може да се каже също и граматика, която поражда специфично естетическо изпълнение, а именно движение на изящество, на лекота. Той разработва теория за равновесието: за равновесието и неравновесието, за стабилността на позата и за нейната нестабилност.
Терпсихора (от гръцки: τέρψη – „удоволствие“ и χoρός – „танц“; „наслаждаваща се на танците“) в древногръцката митология е музата на танците и хоровото пеене.
Какво означава това за формирането на тялото на танцьора в неговата неестествена форма? Изследването изисква от танцьора да измери собственото си тяло от двойна перспектива – от гледна точка на себе си и на движението. Механично-кинетичното предизвикателство се състои в изучаване на работата с теглото, баланса, играта между нестабилността и временната стабилност на позите и движенията спрямо геометрични принципи, както и балансирането на тялото с помощта на това, което Блазис нарича перпендикулярна линия. Така че не е достатъчно само да се имитира или да се усеща тялото.
Като пример за поза с изящество и лекота – като движение във вертикала – Карло Блазис посочва позата на арабеска и атитюда (позиция) – и я разглежда в нейната нестабилна конструкция, като linea serpentina, използвайки примера с Меркурий на Джовани да Болоня.
Figura serpentinata (италиански serpentinato „змиевиден“, до serpentina „змиевидна линия“ или линия със спирален мотив)
Това обаче, което още не сме споменали:
За политането е необходима земята. Земята е причината за излитането. Тя осигурява основата на напрежението във вертикала. Танцьорите използват пода, за да се издигнат в скок и релеве в танца на палци. Лекотата на летенето, както и лекото и безшумно приземяване идват от движение, което чрез сгъване на коленете дава силов импулс насочен към пода. Така че преди издигането във вертикалата има потъване или движение надолу. В балета тази подготовка за летене („préparation“) се нарича plié: – сгъване на коленете.
Или отново набор от кодифицирани движения, които подготвят по различни начини за момента на оттласкване и за превръщане в лекота: едно заземяване като подготовка и начало за движението на лекотата.
100 години по-късно Рудолф фон Лабан нарича това движение „контра напрежение“ (то все още се прилага и в съвременния танц).
Това описва точно онази връзка на противодействащи сили – едновременно към земята и към висините, която може да бъде дозирана по много различни начини. И така факторът на динамиката също се включва в аналитичната концепция, разработена от Лабан – изразходването на сила, която се използва за подготовката на дълъг или висок скок; или еластичното и меко, дълбоко окачване на тялото, което може да се използва за завъртане или вълнообразно движение на целия торс, едно завинтване в посока нагоре.
Когато гледаме ние съпреживяваме това, което танцьорите практикуват, за да покажат в представлението, като вълнуващо двойно движение: усещаме го интуитивно и кинестетично-емпатично в собствените си тела: като наслада от гъвкавостта и еластичността.

Темата за лекотата и образа на летенето се отразяват в самия танц

Например в „Силфида“ (хореография на Филипо Тальони, 1832 г., Париж), един от първите романтични балети в началото на 19 век, тема е не само безтегловността на тези въздушни същества, силфите, но и самата им поява на сцената: танцът на пръсти на балерината (това е един от първите балети, в които Мари Тальони танцува на палци); и същевременно въвеждането като сценична техника – на летателни обекти: силфите се издигат във въздуха и витаят свободно в пространството.
В края на 19 в. се появява още един пример за полет: „Жар птица“ – приказна хореография на руския балет, в която магията на преобразяването в друго същество и полетът на птицата са въплътени в брилянтни скокове и разбира се в танц на пръсти.
И накрая, през 20. век, когато летенето става техническа реалност и същевременно падането е реален риск, танцьори като Дебора Хей размишляват върху това, доколко старата идея за носене и летене в танца все още е съвременна; в същото време това е свързано и с политическо изявление, един вид „Манифест на противопоставяне“ спрямо старата естетика на балета. Дебора Хей произхожда от нюйоркската тнцова джъдсън сцена и минималистичното изкуство. През 2010 г. тя разработва пиеса, създадена след банковия срив и депресията през 2008 г., озаглавена „Няма време за летене“.
Така стигаме до противодействието на летенето: до ориентация върху и на земята. На европейския артистичен танц е отнело значително дълго време, докато гравитацията, в частност тежестта на тялото, бъде отчетена като важен, положителен фактор за танцовото движение.
Именно свободния и изразителен танц от началото на 20 век превръщат движението на пода, разнообразното използване на тежестта на тялото, както и свързаната с това динамика и ориентация в основни характеристики на една различна естетика – идеята за модерен танц.
Изключителен пример за това е „Танцът на вещицата“ на Мери Уигман.

Тя показва произведението за първи път през 1914 г. – годината, в която избухва Първата световна война.
И в това кратко соло може да се забележи нещо от динамиката, гнева и отчаянието – в противодействие на така наречената мобилизация.
Решаващата и нечувана досега новост на този танц се състои в това, че тази хореография се изпълнява единствено в седнало положение на пода, с различа степен на енергичност и придвижване: размахване на краката, приплъзване напред и назад, описване на кръг около себе си седейки:

Откриването на пода и работата с него и върху него се превръща във фундаментална структура

Това е истинска революция или поне реформа на идеята за танца през 20-ти и 21-ви век.
Утвърждаването на тежестта, гравитацията и движението върху и по пода е свързано с различни естетически и телесно-практически решения и промени в танца.
Днес приемаме голяма част от тях за даденост, а дори не е възможно тук да се разгледат всички аспекти.
Въпреки това има няколко неща, които бих искала да включа:
Движението върху и с пода – като лягане, ставане, изправяне – и след това включването най-вече на движения като „ходенето“ с различни походки и бягането като елемент на движението и динамиката на танца, – всичко това се основава на нови форми на обучение: като се започне например от начина, по който Марта Греъм използва центъра на тялото и връзката с пода и свързаните с това динамики на свиване и отпускане, на „contract and release“, до секвенциите на бягане в хореографиите на танцьорите от Джъдсън например или на Вим Вандекейбус, Анна Тереза де Кеерсмакер и други.
Има по-специално два параметъра, които определят коренно различна идея за създаването на самата хореография и връзката със зрителя:
Или става въпрос за това, което се нарича демократизация на танца (тялото на демокрацията, Сали Бейнз…); което накратко означава отказване от йерархичната структура на придворния балет и съответстващият му ред, който е характерен за държавните и националните балети в тяхната вътрешна структура, а също и в конструкцията на сцената за аудиторията. Тя е заменена от други разнообразни подредби създадени чрез колаборативни процеси при разработването на пиесите, както и чрез по-различно разпределение на танцьорите на сцената спрямо публиката (която седи или стои изправена в четирите страни на сценичното пространство например).
Известен пример за критично разглеждане на йерархичната структура на балета – като институция (с позиционироне на танцьорите, от звездата до груповия танцьор от трупата) – е спектакълът „Вероник Доано“ (2004) на френския хореограф Жером Бел. Бел, известен представител на т.нар. концептуален танц, получава поръчка за създаване на пиеса за балета на Парижката опера. Той решава да НЕ ангажира целия ансамбъл, а вместо това избира една танцьорка от целия балетен състав – Вероник Доано. Тя е съвсем сама на сцената – в постановката става дума за нейния живот и работа като танцьорка. В един момент тя показва как по време на голямото соло и па де дьо в „Лебедово езеро“ трябва да остане дълго време в една поза; обяснява колко болезнено е това; и че трябва да се държи като жива сценична декорация в балетния корпус; декор по ръба на хореографията.
Бел и танцьорката успяват да покажат една страна от естетиката и институцията „балет“ – по много трогателен начин: изгубеността на индивидуалната танцьорка, на която най-накрая е позволено да бъде „обект“ (както тя казва) на сцената.
В спомената по-горе „демократизация“ в съвременния танц се отхвърлят трудностите на твърдата дисциплина по пътя към балета, а също и идеята за стилизиране на тялото; демократизация означава също така: включването на движения и тела от ежедневието, а именно ходене, тичане, пренасяне на предмети, създаване на връзка между танцьорите чрез импровизационни движения и много други.
Фокусът тук е насочен към съзнателното, внимателно и в същото време аналитично отразяване/ рефлексия на самите движения.
Един от примерите, който многократно се споменава тук, е ходенето.

Осъзнаването на гравитацията върви ръка за ръка с осъзнаването за потъването, падането и поемането надолу

Лори Андерсън на кратко формулира това по следния начин:
„Вървиш (…) и невинаги го осъзнаваш, но постоянно падаш. С всяка стъпка (…) падаш. Падаш малко напред и отново се улавяш. Падаш отново и отново и пак се улавяш, докато падаш. И по този начин вървиш и падаш едновременно.“
Това насочва по различен начин вниманието към естеството на пода и неговата материалност – и дори създаването на съпротивление с подовата настилка; да си спомним за различните дизайни на сценичния под на Пина Бауш и нейните сценографи Ролф Борциг и Петър Пабст: под, покрит с есенни листа, с пръст, с вода, с карамфили. Това води до нови перспективи по отношение естетиката и практиката на движението.
При откриването на гравитацията се променя не само отношението към пода. Преди всичко тя влияе и на връзката между танцьорите! Наред с другите неща, именно откриването на докосването в контактната импровизация е това, което прави възможно използването на телесното тегло, гравитацията и свързаните с тях сили – от леки импулси до мощно използване на натиск и съпротива – като важен движенчески фактор в дуети и групи. Отваря се възможност за завладяващо изследване на и в танцовите взаимовръзки, защото именно прехвърлянето на тежестта задава решаващия импулс за движение. По този начин най-финото внимание се насочва към собственото тяло и кинетичната реакция на партньорите: така ефектите на центробежната сила, тежестта, управлението и отклоняването на движенията, на импулсите и тяхната посока се превръщат в материал и същевременно в тема на представленията.
Танцьорката Нанси Старк-Смит подчертава, че става дума и за това: „да заменим амбицията с любопитство“; и да се научим „да се проваляме успешно“.
Показаните тук изследователски полета на танцовата практика са много тясно свързани с формите на тренировъчния процес, които идват от т.нар. соматични практики.
Тук ще спомена най-важните от тях – за да ви дам представа за това, как танцьорите днес превръщат своя начин на тренировка в една по еклектична и персонализирана процедура.
Всички соматични практики са свързани с концепциите за осъзнатост (awareness) и съзнателност. Техники като Feldenkrais, Body Mind Centering (Bonnie Bainbridge Cohen), Alexander Technique, Klein Technique и други, свързани с практиките на азиатските бойни изкуства, са част от знанията и самите индивидуални тренировъчни сесии на танцьорите. Това от своя страна е набор от физическа ориентация навътре и навън, от която се черпи за поставяне на представленията и за съвместното създаване на хореографии. Към това, което по-рано описахме като „поза“ на тялото добавяме също и противоположното напрежение между земята и небето – при стоене и вървене, напрежението в самото тяло, жестовете и енергията, която и за нас като зрители въздейства по кинестетичен/ телесен и емоционален начин.
Ако се върнем към началото на тази лекция, сега можем да попитаме и да допълним: Това, което танцът може да ни покаже, е разнообразието на танцовата динамика. В това е заложена и покана непрекъснато да преосмисляме очакванията си свързани с преценките ни за красота, за удоволствие, дори и тези за лекота и летене.
И така, ако си помислим отново, че сме излезли от пещерата на Платон, тогава може би не е само стъпката, изправеното ходене въртенето или „завоя“, които ни водят към светлината. Танцът не свършва, когато вече не можем да ходим или да виждаме.
Режисьорът Робърт Уилсън издирва японската танцьорка Сузуки Ханаяги, с която е работил дълги години в Ню Йорк, и накрая я намира в един дом в Япония. Седяла в кресло: имала Алцхаймер и не го познала. Той ѝ говорил; опитвал се да ѝ припомни предишни хореографии, които са правили заедно, като използвал жестове и движения на ръцете. Когато се сбогувал с нея, тя вдигнала крехките си, слаби ръце, движейки ги като листа през есента – и когато той вече бил на вратата, тя му казала.
„Танцувам в ума си“.
“I‘m dancing in my mind “.
Уважаеми дами и господа,
това е, което виждаме, разбираме и описваме, когато гледаме танц. И затова танцът ни е нужен повече от всякога в свят като този.
И така, бих искала да оставя на вас и на всички нас въпроса от тази дискусия:
Как да запазим танца? Как можем да го запишем, да го съхраним и да го предадем нататък?
Как поставят хореографите и балетните майстори например една хореография от XIX в. като „Копелия“ с днешните танцьори?
Балетът е базиран на разказа на Е.Т.А. Хофман и разказва как една неодушевена кукла оживява.
Сценичните изкуства, особено танцът, нямат постоянна, т.е. обективно постоянна форма. Още повече, че това, което е попаднало в архива като документ (писмо, изображение, запис, материална реликва) – както много често и големите пропуски в материала – трябва да бъде реконструирано от контексти и наново преосмисляно във връзка с настоящето. Това, което в ранната музика се нарича „исторически информирана изпълнителска практика“, се прилага също по модифициран начин и за танца и другите сценични изкуства.
И така, зависи ли оцеляването на „класиката“ в танца от статута на „творба“? И ако е така, какъв би бил характерът на произведението? Каква приемственост на канона би гарантирало това? И с какво значение за оцеляването на танцовото наследство днес?
А как да се справим с факта, че традицията е непълна?
Нито една от така наречените класики, които виждаме в балетния репертоар днес, не е оригинално произведение. Класиката в танцовия канон е съставена от елементи, допълнения и вариации, които са били добавени в хода на устната традиция. По-новите репетиции днес се опират и на документи от архиви (танцови и оперни), за да представят на сцената една исторически обоснована версия.
Това повдига много вълнуващи въпроси за танца днес:
Какво означава боравенето с материал, движение, лабораторни знания и изминалото време по отношение на идеята за канон? Как вече изпитаното и запазено може да се отвори за нещо ново и как твърде познатото може да оживее – като куклата в „Копелия“? И по този начин да вдъхнови публиката и да спечели по-младите поколения?
Очарованието на танца е обещание за бъдещето! А от това имаме спешна нужда в мрачни времена като днешното!
Благодаря ви за вниманието!

Превод от немски Ивета Маринова

Събитието е със съдействието на Национален фонд „Култура“